Arf! – il puntino del riflesso

Arf!
Un omaggio a Frank Zappa di AmnesiaVivace
Roma, 4 dicembre 2003

Oppure niente arte?
di Ben Watson

In un’intervista a Telos, la rivista americana di marxismo francofortese, fu chiesto a Frank Zappa se vedesse una distinzione tra ‘grande arte’ e ‘arte popolare’. Lui rispose “Or any art at all?” [“oppure niente arte?”, mettendo in questio-ne la stessa categoria ‘arte’ ndt.].

Tentare di cancellare la distinzione tra arte e vita è stata un’attività prediletta dagli americani almeno a partire da Walt Whitman; un modo per esprimere imbarazzo nei confronti dell’onorabile status garantito all’arte in quella società, uno stato che coincide nonostante tutto con una forma di segregazione. Questo spiega la combinazione apparentemente contraddittoria di disciplina e casualità nella musica di Zappa. “Questo deve essere il nastro con tutte le note giuste dentro” , accompagnato da “chi cazzo se ne frega”. L’accidentalità segna l’entrata del reale nel disegno zappiano. Come un surrealista riprodusse l’immagine di un’Europa devastata prima dello scoppio della seconda Guerra Mondiale, Zappa mescola nella sua opera elementi del mondo reale facendo diventare la propria arte microcosmica. L’analisi riporta in superficie informazioni reali sul mondo, sul suo passato e il suo futuro. Nessuno, dai tempi di James Joyce, ha provato a distruggere la distinzione tra arte e vita con un simile zelo produttivo.

Parlare di arte mette in campo la questione della sua definizione. Per un marxista, l’arte è il rifugio di sicurezza della borghesia, a metà strada tra la parata religiosa del feudalesimo e la permanente ricreazione della vita quotidiana che dovrebbe caratterizzare una società futura, che si è lasciata alle spalle quella delle merci. Prima dell’ascesa al potere della classe borghese, le opere d’arte – storie di avventura, ritratti occasionali, spartiti per liuti e viole – non erano investiti del significato personale che fu dato loro dai romantici. Se avevi crucci metafisici, ansie circa il posto che la tua anima individuale aveva nello schema cosmico delle cose, consultavi uno specialista: il prete. La religione aveva il monopolio di tale conoscenza specialistica, castigando come eresia il ricorso diretto alla bibbia (o a Dio). Nel 1789 la Rivoluzione Francese rese evidente come la religione sostenesse il vecchio ordine: nella sua fase rivoluzionaria la borghesia non tollerava nessuna delle vecchie gerarchie del feudalismo e della fede. Chiedeva un’immagine del mondo razionalista. Chi avrebbe adesso scandagliato le profondità dell’anima, misurato l’impulso della vita ‘interiore’? Poeti e pittori si fecero avanti.

L’Arte fu il rimpiazzo della religione, depositaria di valori ‘superiori’ a quelli del vile far denaro. Le implicazioni reazionarie di questo tipo di idealismo le possiamo leggere (in forma degradata) nel tono trionfante della senatrice Paula Hawkins quando, durante una seduta del senato degli Stati Uniti, chiese a Zappa dei suoi profitti:

PH: Grazie. Penso che questa affermazione faccia comprendere molte cose alla Commissione.

Mentre l’industria discografica offre di autocensurarsi in cambio di una legislazione che produca introiti tramite la tassazione dei nastri vergini, un artista che dice di ricavare dei profitti viene umiliato. Un’affermazione che dovrebbe allineare Zappa agli interessi economici della classe dominante americana viene considerata una prova del suo disvalore come artista e della sua bancarotta morale come cittadino.

Frasi simili permettono alla sinistra di trarre conclusioni altrettanto simili quando si trova anch’essa a moralizzare contro quelli che si compromettono con il profitto. L’estetica di sinistra ha subito una profonda involuzione dai giorni in cui Leon Trozkij corrispondeva con André Breton sulle implicazioni rivoluzionarie del surrealismo. La dialettica negativa non ha tempo per queste forme di critica estetica pseudo-marxiste che rispecchia meramente la bigotteria della borghesia liberale.

Apprezzare l’arte sotto il capitalismo, al contrario, può voler dire soltanto rendere manifesta la contraddizione; l’altra opzione sarebbe una vita passata a leggere libri su Percy Shelley. Alla faccia di quelli che storcono il naso all’idea di combinare politica leninista e Zappologia la dialettica negativa afferma: l’arte di Zappa, benché necessariamente accompagnata dalla fede piccolo borghese nell’economia della piccola impresa, è parte della protesta contro le divisioni della società capitalista almeno quanto la musica di Charlie Parker o di Kurt Weil. Quelli che riducono il marxismo a moralismo – una lista di dogmi che separa noi ‘buoni’ dagli altri – non hanno solo rovinato la dialettica, ma anche impedito la comprensione dell’industria culturale. Sono gli stessi tristi figuri che dicono che la sinistra dovrebbe ignorare il punk.

L’arte non è solo rappresentazione di aspirazioni e ideali su cui bisognerebbe esprimere un giudizio morale. È essa stessa un processo materiale. Questo crea problemi all’idea dell’arte come depositaria di ‘più alti’ valori cosiddetti non materiali. Durante il ventesimo secolo lo stesso sviluppo tecnico dell’arte ha messo in crisi quell’idea. Quanto più i romantici esprimevano l’espressione personale dalle vecchie forme – cromatismo e dissonanza in musica, simbolismo in poesia, quadri sulla pittura – tanto più estendevano lo scopo materiale dell’arte, perdendo però contestualmente il proprio pubblico. Il modernismo artistico del primo dopoguerra e degli anni 20 fece presagire un mondo in cui la rappresentazione non era più necessaria, perché l’umanità stava attivamente ricostruendo il mondo – la promessa della Rivoluzione Russa. Il Bianco su Bianco di Casimir Malevich diventava esso stesso un oggetto del mondo, non più una finestra aperta su una realtà posta al di là dell’antagonismo tra l’io e la società. Quando le conquiste rivoluzionarie del 1917 vennero tradite e abbandonate, simili reazioni alle divisioni della società capitalista non furono più benvenute. In occidente la distanza tra l’arte moderna e la vita delle masse fu trattata come una prova della stupidità di massa; sotto il comunismo vennero banditi entrambe.

La controrivoluzione di Stalin soppresse il potere dei lavoratori in nome dell’ideologia ‘socialista’ e istituì il Rea-lismo Socialista: un ritorno alle forme del diciannovesimo secolo, cui si aggiungeva una supervisione censoria preventiva sul contenuto. Il modernismo divenne la cattiva coscienza del suo regime. Come Stalin epurò l’intero personale del comitato centrale bolscevico, gli artisti astratti furono perseguitati e confinati in manicomi. Non sorprende quindi che gli USA videro la possibilità di promuovere l’arte astratta in nome della libertà e dell’impresa. Quando Jasper John esi-biva bandiere americane nelle gallerie d’arte – difficile im-maginarsi un gesto patriottico più banale e grossolano! – la sua azione fu spiegata da Clement Greenberg come un passo ulteriore in una misteriosa discussione sul carattere ‘liscio’ della superficie del quadro: una dialettica che pretendeva di bypassare la politica della guerra fredda. Una retrospettiva su Jasper John alla London Hayward Gallery nel 1991 – nel bel mezzo della Guerra del Golfo – fu sponsorizzata dalla Texaco, una delle compagnie petrolifere americane i cui profitti erano minacciati dall’annessione del Kuwait da parte di Saddam Hussein. Osservazioni politiche come questa, che sfidano il presunto stato trascendente dell’arte nella società, eccedono i confini dell’ideologia dell’arte americana – inclusa quella del postmodernismo. Quando Zappa dice “or any art at all?” mostra di essere lontano da simili mistificazioni.

Il bisogno dei mercanti d’arte di avere nuove ‘tendenze’ artististiche da promuovere e l’insoddisfazione degli artisti per un sistema di merci che non riesce a soddisfare le promesse del modernismo, portò all’obsolescenza istantanea che ha caratterizzato gli stili artistici dell’occidente postbellico. L’arte scivolò nella zona minacciosa della schizofrenia, un intrico contraddittorio di reazione religiosa e negazione avanguardista. Appena i commentatori cercavano di rinvenire in essa quell’umanità in grado di ‘bilanciare’ un sistema votato solo alla realizzazione del profitto, l’arte scompariva davanti ai loro occhi nell’incanto arcaico della religione (T. S. Eliot, Bob Dylan, Arvo Pärt) oppure negli autoindulgenti crittogrammi del modernismo (Samuel Beckett, John Cage, Joseph Beuys). Tenendo fede al modernismo, riconoscendo l’incapacità dell’arte di portare il proprio messaggio in una società di merci, gli artisti si trovarono coinvolti in un paradosso permanente, una guerriglia feroce, in perenne lotta tra il sotterfugio e il rifiuto. Da qui la preferenza culturale dell’establishment per i classici prodotti durante la fase eroica della borghesia: Shakespeare, Beethoven, Rembrandt. Il riciclaggio dell’Antico serve a nascondere il fatto preoccupante che la società capitalista moderna può produrre arte autentica solo a glorificazione dell’abuso sociale perpetuato, producendo un’ossessione per il passato che il postmoderni-smo – con tutto il suo entusiastico consumo di certa cultura di massa cui esso appiccica l’etichetta di ‘grande arte’ – ha fatto poco per sedare.

L’imparentamento di Frank Zappa con il modernismo è intuitivo più che teoretico, in connessione al fatto che musica e arte sono filosofia concreta – pensiero sul mondo incorporato nel sensibile. Nella prefazione del libro Them or Us (la risposta zappiana alle domande sulla continuità concet-tuale) si legge questa dichiarazione:

Questo libretto prodotto a casa a basso costo è stato scritto per il divertimento di quelli che già amano la musica di Zappa. Non è per gli intellettuali e altra gente morta.

Alcuni fan considerano questa ostilità verso il pensiero sistematico un prerequisito per comprendere Zappa, cosa che renderebbe i nostri tentativi di interpretarlo assolutamente vani. Confrontato con il filisteismo musicale delle classi ‘colte’, un’idea simile è senz’altro allettante. Comunque, lascia i custodi dell’arte ‘nobile’ ai posti di comando e permette loro di ignorare Zappa come un eccentrico culto-rock. In effetti, invece, Zappa ha una consapevolezza del ruolo da lui occupato nella storia che è tanto chiara proprio perché è materialista.

Zappa ha per lungo tempo dichiarato il proprio interesse per le possibilità della musica classica. Dopo aver scoperto l’esistenza di un compositore del XVIII secolo che si chiamava Francesco Zappa, pubblicò un album, intitolato Francesco, in cui gli spartiti dello Zappa settecentesco venivano suonati da un computer. Non si trastullava certo con l’idea che il Barocco abbia rappresentato una sorta di età d’oro della creatività musicale. Come afferma David Ocker nelle note al disco, lo Zappa del XVIII secolo “trovò un onesto impiego sviolinando mentre i nobili cenavano”.

Zappa approfondì questo tema nell’Autobiografia.

Tutte le norme praticate durante i secoli nacquero perché i tizi che pagavano i conti volevano che le “melodie” che compravano “suonassero in un certo modo”.Il re diceva: “Ti taglierò la testa se non suoni così ”. Il papa diceva: “Ti strapperò le unghie a meno che non suoni così”. Il duca o qualcun altro l’ha detta in un altro modo – ed è così anche oggi: “La tua canzone non verrà suonata alla radio a meno che non suoni così ”. La gente che pensa che la musica classica sia in qualche modo più elevata della ‘musica alla radio’ dovrebbe guardare le forme che ci sono dietro – e a chi sta effettivamente pagando i conti.

L’uso delle partiture di Zappa non ha niente in comune con l’illusione piccolo-borghese di una armonia che avrebbe regnato nell’era preindustriale; un sogno ad occhi aperti che accompagna il consumo di musica classica nel XX secolo (e il neoclassicismo rock da Meatloaf a Michale Nyman).

In comune con altre figure appartenenti alla tradizione di ‘inventori’ americani – Buckminster Fuller, Charles Ives, Harry Partch, John Cage – le idee di Zappa hanno un aspetto arruffato, impulsivo, casalingo, ma grazie alla cura fattuale con cui lavora i propri materiali (e il suo rifiuto di ogni tipo di autogiustificazione liberale), le sue intuizioni lo portano vicino a filosofi radicali e artisti di avanguardia che hanno operato in circostanze anche molto diverse. De Sade e Wyndham Lewis hanno tracciato parallele simili. […]

Si sa che Zappa componeva musica con la materia che trovava a disposizione – “Datemi solo della roba e io ve la organizzerò . Questo è quello che faccio” – ma poiché le sue intenzioni sono antiideologiche, i risultati scintillano con suggestive informazioni sulla società in cui viviamo. Il modo usuale degli artisti per procacciarsi la fama è pretendere di avere accesso a un mondo più elevato, più puro o più ‘emozionale’, trasformarsi, insomma, in carrieristi dello ‘spirito’. Esempi partico-larmente disgustanti potrebbero essere i compositori della ‘nuova spiritualità’: Alfred Schnittke e John Tavener, ma tutti gli artisti di questo tipo scivolano improvvisamente nel mistero o nel sentimentale quando parlano di quello che essi percepiscono come loro ‘talento’. Questi grossolani, insipidi e mistificanti concetti sono semplicemente un insulto alla varietà, molteplicità e stranezza del mondo in cui viviamo. Zappa assomiglia al compositore classico Pierre Boulez con il suo eccitamento per tutto quello che ci troviamo intorno (qui e ora), piuttosto che con i capricci del misticismo e della fede.

Definendosi un transfugo (piuttosto che un ex-) cat-tolico, Zappa poteva trasformare persino esperienze eccle-siastiche con il suo empirismo materialista. Al funerale della nonna

Il coro stava cantando e io riuscivo a vedere dal modo in cui le fiamme delle candele ondeggiavano che stavano rispondendo alle onde sonore che provenivano dal coro. Fu allora che compresi che il suono, la musica, aveva una presenza fisica e che poteva muovere l’aria attorno.

I concetti e la musica di Zappa fanno vorticare la testa e conflagrare l’immaginazione, ma non c’è alcun ricorso alla cultura della droga o alla religione o a qualche stile di vita fabbricato ad hoc da proporsi come modello. Dichiara di essere un capitalista – e come per Duke Ellington è impossibile immaginarlo raggiungere i risultati che ha avuto senza la costruzione di un business attorno alla propria musica – ma il suo materialismo dà alla sua musica oggettività e scientificità.

In un’apparizione come ospite televisivo alla TV nel 1985 fu chiesto a Zappa di spiegare la propria creatività.

FZ: Li leggo sul teleprompter.

Zappa risponde alla domanda dando un perfetto esempio della sua satira. È inspirato dalla prospettiva di interrompere la liscia superficie della finzione mediatica. Per questo ragione un marxista può ricavare intuizioni sul capitalismo dalla musica di Zappa cui non arrivano invece le nozioni romantiche di tanti artisti pop espressivi (anche di audaci figure politiche come Billy Bragg o Sinéad O’Connor). Un marxismo del genere, però, deve essere più di una forma di Fabianismo agitatorio: deve usare Walter Benjamin e l’Internazionale Situazionista e Attali per comprendere che cosa il sistema di scambio ha fatto alla cultura. Deve riapplicare Marx.

In un certo senso l’idea iniziale di Zappa era notevolmente semplice.

Il progetto delle Mothers of Invention era stato preparato accuratamente circa 18 mesi prima che incominciasse davvero. Ho cercato la gente giusta per un sacco di tempo. Ero nella pubblicità prima di entrare nello – ah, ah – show business, e ho fatto una piccola ricerca motivazionale. Una delle leggi dell’economia è che se c’è una domanda, qualcuno dovrebbe soddisfare quella domanda, e se qualcuno ci riesce diventa ricco. Io composi un composto, un prodotto tappabuchi capace di riempire il vuoto che separa la cosiddetta musica seria dalla cosiddetta musica pop.

Benché usi la retorica commerciale, le intenzioni con cui Zappa realizza la sua musica eccedono l’abilità del businessman. Parla di una nicchia commerciale ma ne trovò di fatto una filosofica. Zappa lotta contro il vuoto tra la musica seria e quella popolare, e facendo così crea un’arte che incorpora la problematica stessa della lotta di classe. Altri tentativi di costruire ‘ponti’ per riempire quel vuoto si sono rivelati tristi storie di sentimentalità, deludente incapacità e snobismo: l’attenzione materialista di Zappa alle questioni tecniche crea una ‘cerniera’ vera, ravvivata dalle contrapposizioni e problematiche implicite nel tentativo di realizzare una totalità trascendente in un mondo fratturato.

Quando Allan Bloom nel suo La chiusura della mente americana scrisse che voleva un’arte che fosse “nobile, deli-cata e sublime”, nel New Perspectives Quarterly fu chiesto a Zappa di rispondere. Disse: “Questo non è un paese nobile, delicato e sublime. È un gran casino, governato da criminali. Gli artisti che fanno le cose crude, volgari e repellenti che non piacciono a Bloom stanno solo commentando questo fatto”.

È il modo in cui il reale interagisce con l’arte di Zappa che la rende un oggetto di contemplazione eccezionalmente stimolante.
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Telos, Primavera 1991, No. 87, intervista con Florindo Volpacchio, pp. 124-136. Grazie a Matthew Caygill per avermi detto di questo articolo.
Frank Zappa, preambolo a “Bebop Tango (of the Old Jazzmen’s Church)”, Roxy & Elsewehre, 1974.
Frank Zappa, note di copertina a “The Sheik Yerbouti Tango”, Sheik Yerbouti, 1979. Ora elevato allo status di filosofia minore in una recente inter-vista: Zappa! (supplemento dall’editore di Keyboard and Guitar Player), ed. Don Menn, 1992, p. 64. Qui è espresso come una combinazione di “quando” e “chi cazzo se ne frega” (dove il “quando” potrebbe essere inter-pretato in riferimento alle “note giuste”).
Max Ernst, Europe After the Rain, 1933.
Audizione al senato, tratto da ‘Porn Rock’, 1985. [È forse il caso di ricordare che durante gli anni 80 il Senato americano – su istigazione di alcune sensibili mogli di onorevoli – si occupò dell’oscenità nei dischi di musica rock, proponendo l’applicazione di appositi adesivi recanti la scritta “Parental Advisory – Explicit Lyrics” su tutte le opere sospette di oscenità. Zappa si fece alfiere della crociata contro questo rigurgito di bigottismo americano. Il testo qui riprodotto fa riferimento ad una di queste sedute al senato USA, ndt.]
Questa nota è diretta a Paul Foot e alla cabala lukacsiana che in nome del realismo-socialista monopolizza il criticismo culturale su Socialist Review, la rivista mensile del Socialist Work Party.
Queste note sono indirizzate alla cabala anarco-bohemien che dirige il Termite Club, il luogo di incontro mensile per la libera improvvisazione a Leeds.
Vedi la discussione di Hans Haacke in Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991, p. 159.
Frank Zappa, Them or Us (The Book), 1984.
Frank Zappa, Francesco, 1984.
Frank Zappa con Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, Poseidon Press, New York 1989, pp. 186-187. Notate come già a livello tipografico – il sovraccarico di enfasi – Zappa offenda i protocolli delle buone maniere letterarie.
Ibid., p. 139.
È stato gratificante vederli lavorare insieme.
Dal libro di interviste Una volta ero cattolico, ristampato in Society Pa-ges, No. 44, Marzo 1989.
Radio 1990, 1985. [Il teleprompter altri non è che la versione elettronica del vecchio ‘gobbo’ televisivo su cui si fa scorrere il testo che presentatori e/o ospiti devono leggere, ndt.]
Frank Zappa, primavera 1968, citato da Pete Frame, “The No. 53, Earliest Days of the Just Another Band from LA”, ZigZag, Giugno 1975, p. 23.
Frank Zappa, “On Junk Food for the Soul”, New Perspectives Quarterly, reprinted in Society Pages, No. 43, Dicembre 1988, p. 12.
Traduzione di Marco Maurizi da Ben Watson, Frank Zappa, The Negative Dialectics of Poodle Play, Quartet Books Ltd, London 1994, pp. XIV-XIX e XXVIII-XXIX [nota di A.V.].

Aforismi di Frank Zappa

Religione

L’essenza del cristianesimo è racchiusa nella storia del giardino dell’Eden. Il frutto proibito stava sull’albero della conoscenza. Il sottotitolo, dunque, è: tutta la vostra sofferenza dipende dal fatto che avete voluto sapere quello che succede davvero. Pote-vate rimanere nel giardino dell’Eden se solo aveste tenuto chiusa quella cazzo di bocca e non aveste fatto domande.1.1

Perché devi aver per forza torto solo se alcuni milioni di persone pensano così? 1.2

Intervistatrice: – Parlaci del tuo film ‘200 Motels’. Un sacco di gente è uscita dal cinema grattandosi la testa.

Zappa: – Beh, escono dai concerti allo stesso modo. Almeno ho dato loro l’opportunità di andare a vedere qualcosa che li faccia grattare la testa, piuttosto che stare seduti davanti alla televisione a grattarsi le palle, sapendo già in anticipo quello che verrà detto e quello che verrà fatto.1.2*

Beh, credo che forse qualche forma di energia o processo esista. Non credo sia stata ancora adeguatamente descritta o definita, perché c’è troppa gente smaniosa di trasformare tutto questo in un supporto per questa o quella religione. Se cominci a definire queste cose in termini scientifici, la gente lo rifiuta perché non è più divertente! Sai, toglie un bel po’ di romanticismo al fatto di essere morti… Tutto dipende dal desiderio delle persone di avere una vita eterna e di estendere la propria influenza oltre la tomba… tutta quella roba da Houdini, insomma… ma di base io credo che quando sei morto, sei morto. 1.3

L’inferno non esiste. Ma la Francia, sì.1.4

Ricordatevi che c’è una grande differenza tra inginocchiarsi e mettersi a pecora.1.5

Il miglior consiglio che posso dare a chiunque voglia far cre-scere un bambino felice e mentalmente sano è: tenetelo lon-tano dalle chiese appena potete.1.6

Stupidità

Alcuni scienziati affermano che l’idrogeno, poiché sembra essere ovunque, è la sostanza basilare dell’universo; non sono d’accordo. Io dico che c’è molta più stupidità che idrogeno, e che quella è la vera sostanza costitutiva dell’universo. 2.1

Intervistatore: – Allora Frank, porti i capelli lunghi. Questo fa di te una donna?

Frank Zappa: – Tu hai una gamba di legno. Questo fa di te un tavolo? 2.2

Ho un messaggio per tutta la gente ‘carina’ del mondo… se siete carini o magari ‘belli’… ci sono molti più brutti stronzi come noi là fuori di voi. Perciò state attenti! 2.3

Sarebbe più facile saldare in una notte il debito interno degli USA che neutralizzare gli effetti a lungo raggio della nostra stupidità nazionale. 2.4

La droga non è cattiva. La droga è un composto chimico. Il problema è quando quelli che prendono droga la considera-no una licenza per comportarsi come teste di cazzo. 2.5

Se passi una vita noiosa e miserabile perché hai ascoltato tua madre, tuo padre, tua sorella, il tuo prete o qualche tizio in tv che ti diceva come farti gli affari tuoi, allora TE LO MERITI. 2.6

Le teste dei bambini sono riempite di così pochi fatti reali quan-do vanno a scuola che sono totalmente impreparati a fare qual-siasi cosa. Non sanno leggere, non sanno scrivere, non sanno pensare. E poi parliamo di abuso dei minori. A me sembra che descriva alla perfezione il sistema scolastico americano. 2.7

Non andiamoci giù troppo duri con l’ignoranza. È la cosa che fa davvero grande l’America. Se l’America non fosse stata in-comparabilmente ignorante, come avremmo potuto tollerare gli ultimi otto anni? 2.8

Politica U.S.A.

Agli americani piace parlare (o sentirsi raccontare) di Democrazia, ma quando li metti alla prova di solito la trovano un INCONVENIENTE. Allora abbiamo optato per un sistema autoritario mascherato da democrazia. Paghiamo, fino a farci u-scire i soldi dal naso, per un governo che non è altro che un’e-norme buffonata, che ci prende in giro… e poi ci chiediamo co-me hanno fatto tutti quegli stronzi a entrare lì dentro. 3.1

La politica è il ramo dell’industria dedicato all’intratteni-mento. 3.2

La politica non è la risposta a tutto. È come i 1000 clown al circo che escono fuori dall’automobile finta e dovrebbero sor-prenderti. Ecco cos’è la politica. Non mettono davvero la testa nella bocca della tigre. La politica è uno show per gente che non capisce. Le decisioni vere non vengono prese durante le elezioni. Vengono prese con un bel bicchiere di Perrier in qualche appartamento di lusso, da gente sfondata di quattrini che decidono come si spartiranno il mondo. Siamo testimoni della posizione estremamente impotente del presidente pro-prio perché qualcuno migliaia di miglia lontano da qui vuole aumentare il prezzo di pochi ma basilari materiali di cui l’in-dustria americana ha bisogno. Non può mica andare in giro a pregare di non farlo. Non può pregare gli arabi e non può fare di meglio con i tizi dell’industria USA che lo mettono sotto pressione. E la gente che l’ha votato scuote la testa e dice: che farà per noi? 3.3

(Ai politici):

– Che la vostra merda possa prendere vita e baciarvi in faccia! 3.4

Le ultime elezioni hanno posto le basi per i prossimi 500 anni di medioevo. 3.5

Varie

L’illusione della libertà continuerà fino a che è vantaggioso che continui. Nel momento in cui la libertà diventerà troppo costosa, tireranno giù la scenografia e il sipario, toglieranno i tavolini e le sedie e potrai vedere il muro di mattoni in fondo al teatro. 4.1

Se volete diventare pigri e stupidi andate al college o all’università. Ma se volete farvi un’educazione andate in biblioteca. 4.2

Io scrivo la musica che mi piace. Se alla gente piace, bene, possono comprarsi i dischi. E se non gli piace, possono sem-pre sentirsi Micheal Jackson. 4.3

Stupidity has a certain charm — ignorance does not.4.4

Dovunque vuoi andare, non muoverti per primo. Se lo fai la gente penserà che sai dove stai andando. 4.5

Condurre un’orchestra significa disegnare figure nel nulla con la bacchetta o con le mani che vengono interpretate co-me istruzioni da tizi incravattati che preferirebbero andar-sene a pescare. 4.6

Dio abbia misericordia degli inglesi per il cibo orribile che questa gente deve mangiare. 4.7

Senza la musica per decorarlo il tempo sarebbe solo una noiosa sequela di scadenze produttive e di date in cui pagare le bollette. 4.8

Quando parliamo di libertà artistica in questo paese talvolta ci dimentichiamo del fatto che la libertà dipende spesso da finanziamenti adeguati. 4.9

Il peggior aspetto dell’ossessione per la ‘famiglia tipica’ (cosí come ci viene venduta dalla tv) è che glorifica l’involontaria omogenizzazione. 4.10

Ognuno di noi in questa stanza porta un’uniforme. E non prendetevi in giro. 4.11

Ogni stecca ripetuta due volte è l’inizio di un arrangiamento. 4.12

Una delle mie tesi filosofiche preferite è che la gente sarà d’accordo con te solo se è già d’accordo con te. Non riesci a cambiare la mente degli altri. 4.13

Il computer non riesce a darti la parte emotiva di una storia. Ti dà il disegno matematico esatto ma gli mancano le SOPRACCIGLIA. 4.14

Scrivere di musica è come ballare di architettura. 4.15

Esplosioni nucleari nel deserto del Nevada. Che cazzo vogliamo dimostrare? Lo sappiamo già che quella roba esplode!? 4.16

“Jazz is not dead… it just smells funny”. 4.17

La musica della disoccupazione

La prima volta che suonammo con Rahsaan Roland Kirk fu al Boston Globe Jazz Festival del 1968. Dopo il suo spettacolo feci la sua conoscenza nel backstage e gli dissi che mi piaceva molto quello che stava facendo e che se aveva voglia di unirsi a noi durante il nostro set, sarebbe stato più che benvenuto. Nonostante la sua cecità pensavo saremmo riusciti ad accomodare ogni suo desiderio. Cominciammo il nostro set muovendoci dalla nostra strada atonale fino a un medley di pezzi per sassofono stile anni 50. Durante questa coerografia abbastanza complicata Rahsaan assistito dal suo aiutante (non mi ricordo il nome) decise di unirsi a noi.

Nel 1969 George Wein, impresario del Newport Jazz Festival, decise che sarebbe stata un’idea grandiosa mettere le Mothers Of Invention in un tour sulla East Coast. Finimmo per suonare in un ‘pacchetto’ che comprendeva Kirk, Duke Ellington e Gary Burton al Jai Alai Fronton e in un altro concerto in South Carolina. Il pac-chetto viaggiante non aveva un impianto di amplificazione pro-prio: dovevamo utilizzare l’amplificazione che trovavamo nei locali in cui dovevamo esibirci. La sala nel South Carolina era adornata di piccole casse da jukebox che circondavano l’edificio ad anello. Inutile, ma eravamo lì e dovevamo suonare.

Prima di salire sul palco vidi Duke Ellington chiedere – pregare – per avere un anticipo di dieci dollari. Fu deprimente. Dopo lo show dissi ai ragazzi: “è finita, sciogliamo il gruppo”. Eravamo stati insieme in una formazione o l’altra per quasi cinque anni e all’improvviso OGNI COSA mi sembrava assolu-tamente disperata. Se Duke Ellington doveva pregare dietro le quinte un assistente di George Wein per avere dieci verdoni, che cazzo stavo facendo io con un gruppo di dieci elementi, suonando rock ‘n’ roll o qualcosa che era quasi rock ‘n’ roll? Pagavo a tutti gli elementi del gruppo un salario settimanale di duecento dollari – tutto l’anno, che lavorassimo o meno, in più l’hotel e le spese di viaggio quando c’era lavoro. I ragazzi la presero molto male – come se gli avessero tolto la pensione – ma a quel punto io ero in rosso di dieci mila dollari.

Traduzione di Marco Maurizi

Zappa, Barba, l’improvvisazione
Un dialogo di Marco Maurizi e Pasquale Cacchio 12.03.2002

Beauty is a lie
Zappa, You are what you is
Diciamolo con una bella menzogna
Platone, Simposio

Marco: Invito pubblicamente il caro Pasquale a parlarci del rapporto tra Zappa e Barba, approfondendo, se ha voglia, la relazione tra improvvisazione teatrale e musicale.
Pasquale: Frank Zappa ed Eugenio Barba: tra i pochi nel novecento a rifiutare il concetto stesso di arte, l’uno riappro-priandosi della musica, l’altro del teatro, come manifesta-zioni atemporali dell’uomo, non come evoluzione di forme artistiche. Non si tratta di inventare nuove tecniche composi-tive ma di rigenerare le antiche, le eterne presenti forme e-spressive della natura, e non solo della natura umana. Uno spettacolo di Barba sembra averlo già visto, chissà, in sogno o in qualche mondo precedente. Così pure in Zappa sembra di riascoltare tutta la musica esistente come rinata.
Marco: E l’improvvisazione?
Pasquale: Si nota subito che c’era e non c’è più. C’era nella musica d’organo, nel compositore che riscriveva quanto im-provvisato da lui stesso, nella commedia dell’arte, in qualsiasi produzione che noi chiamiamo ‘artistica’.
Marco: Sul fatto che non ci sia più avrei qualche dubbio.
Pasquale: È risorta nel jazz, ma sta già morendo, è nata aborto nella musica rock, ogni tanto ce la ricorda Dario Fo.
Marco: E quella che oggi si definisce ‘improvvisazione’? Non parlo solo nel jazz mummificato, ma, visto che citi Dario Fo, anche di quella che si fa a teatro (quando si fa).
Pasquale: Ciò che passa per improvvisazione, in realtà, si progetta. Sta tornando, moda, anche nei conservatori o nei corsi di musicoterapia. Ma non se ne sente l’urgenza, è tera-pia, palliativo, fregola, distrazione, passatempo, rimedio alla noia. Non è più una necessità. Nelle forme più celebrate è pura letteratura, narcisismo artistico.
Marco: Cosa distingue l’improvvisazione ‘vera’ da quella ‘fasulla’?
Pasquale: L’improvvisazione è donarsi, denudarsi, diventare suono tra i suoni, corpo tra i corpi, cosa tra le cose, rispondere, reagire; essere presenti fisicamente, ci diceva Barba; muovere l’aria coi suoni, diceva Zappa, o muovere i suoni col corpo. Senza alcuna contropartita. Non ha nulla a che vedere con un progetto artistico, con la produzione di un oggetto artistico. Barba ci face-va partire da poche parole, sempre ripetute, come una litania, o da pochi suoni, come una cantilena, fino a trasformarla in un or-ganismo vivente. Improvvisazione è riprendersi il proprio corpo, le cose, anche quando decidiamo di fare arte convenzionale…
Marco: Sì, questa è certamente una lezione che la rivalu-tazione del concetto di improvvisazione nel novecento ha dato a quella che hai chiamato arte convenzionale o classica, anche se la convenzione non è affatto estranea all’improvvisazione, dicia-mo così, ‘tradizionale’ di cui parli. D’altronde…
Pasquale: Forse Omero.
Marco: Omero?!
Pasquale: Non inventava ciò che narrava, ma incorpo-rava ciò che tutti narravano (l’arte non era proprietà esclusi-va degli artisti). Non esisteva il pubblico, perché attore era anche lo spettatore. Mai sentito un cantastorie con la chitar-ra? In attesa di una nuova strofa la chitarra continua col suo basso ostinato, senza mai interrompere la corrente tempora-le, nella quale entrare e uscire, nella quale ospitare. Nei suoi concerti Zappa riprende tale ‘tradizione’, tale istinto. In Barba tale ritrovare o rivisitare avviene anche negli spet-tacoli di strada, dove l’improvvisazione si mimetizza con per-sone, cose, ambienti, strutture urbanistiche.
Marco: Mi interessa molto quest’ultimo aspetto e credo non sia da sottovalutare il rapporto tra l’improvvisazione e l’ambiente dove l’improvvisazione ha luogo. Una curiosità: che ne pensi del Living Theater?
Pasquale: L’improvvisazione non è libera lì, si copia quanto avviene nella società, si tenta di documentare spezzoni di realtà. L’improvvisazione dovrebbe avere, secondo loro, uno scopo.
Marco: Insomma, mi pare di capire che non ti piace.
Pasquale: No, sono contento che il Living Theater esista ancora. Mi meraviglio anzi che, nonostante l’esempio del Living, esistano ancora gli edifici teatrali con tutto l’apparato di sprechi finanziari che li mantengono in piedi.
Marco: Quello che dici sugli edifici teatrali può essere esteso a tutte le altre forme artistiche. E qui si può aprire un discorso molto ampio sul rapporto tra arte e spazio. L’avvento della modernità ha portato a una razionalizzazione dello spazio civico (la città ‘razionalmente’ organizzata, amministrata) che ha influenzato anche il modo di fare, quando non addirittura di ‘pensare’ l’arte. Il museo è l’esempio più eclatante della neutralizzazione della pittura.
Pasquale: Questa è bella davvero. Un’eccellente definizione del museo. Anzi, estenderei la definizione a tutta l’arte borghese: una neutralizzazione della cultura.
Marco: Infatti. Non solo la pittura ma anche la musica ha perso parte del suo potere (o comunque alcune sue caratteristiche un tempo considerate essenziali) nel momento in cui è stata dirottata dalle chiese, dalle piazze e dalle strade alle sale da concerto. Per non parlare dei grandi stadi della musica rock. Nel momento in cui l’arte moderna ha bisogno di un’istituzione che ne preservi l’esistenza, e ne condizioni così dall’esterno il modo in cui va pensata e fruita, è già morta. L’arte premoderna, popolare, tradizionale e religiosa, infatti, ha sempre vissuto l’iscrizione in riti, tempi e luoghi stabiliti come un fattore costitutivo. Questi tempi, questi luoghi e questi riti erano la sua ragion d’essere immanente. Ma l’arte moderna, liberandosi da tutte le barriere e i limiti tradizionali, mirava in questo modo all’universalità. Questo è il suo aspetto ‘progressivo’, per questo era sovversiva e per questo è stato necessario incapsularla in appositi spazi, in appositi tempi e ridurla nuovamente a rito (andare a teatro, andare al concerto, andare alla mostra). Un primo passo verso un’arte che dia nuovamente fastidio è proprio la necessità di spezzare questa gabbia istituzionale, questi nuovi riti. Abbattere, letteralmente, le mura.
Pasquale: Sono d’accordo.
Marco: Noi una volta abbiamo fatto una serata di avanguardia adolescenziale in una birreria. Dal punto di vista del pubblico è stato un fiasco (il ‘luogo’ non era adatto, non c’era la necessaria ‘attenzione’, gli avventori si aspettavano ‘altro’ etc.)… ma è stata una delle cose più giuste che abbiamo fatto: portare l’arte (o qualcosa che le assomigliasse) dove non era previsto che fosse. Il problema è stato che bisognava continuare su quel-la strada e farne altri cento di spettacoli in luoghi non spettaco-labili! A Roma, ad esempio, a differenza che a Londra è vietato suonare per strada. E dov’è che puoi permetterti di fare musica ‘fuori programma’ se non per strada?
Pasquale: Certo, però cosa fanno a Londra per le strade? Sono semplicemente avvantaggiati dalla tolleranza dei poliziotti. Ma c’è qualcuno che li ringrazia per il dono della poesia che offrono? Non sono folclore o attrazione turistica per gente distratta?
Marco: Certo, tuttavia la strada non è che uno dei luoghi che andrebbero sfruttati. Anzi, se vogliamo, anche è diventata noiosa e prevedibile.
Pasquale: Anche lì vedo un museo, come per strade e locali di New Orleans il jazz.
Marco: Esattamente. Bisognerebbe portare in strada ciò che non è pensato per essere fatto lì.
Pasquale: Il fatto è che ci hanno tolto pure le strade, non sono più nostre, appartengono a macchine e negozi, uffici, locali, cancelli. Non esistono che poche strade dove incontrarsi senza bisogno di un appuntamento. La strada è il luogo della fretta.
Marco: Per questo trovo spesso superficiali e nostalgici i cosiddetti spettacoli ‘di strada’. I buffoni, i trampolieri e i musicanti che ripropongono spettacoli per strade che non esistono più… Quelle cose andavano bene nel medioevo e lì avevano un senso. Uno spettacolo circense, oggi, starebbe bene al teatro dell’opera. In una periferia di Milano bisognerebbe inscenare un bel Kammerspiel.
Pasquale: Eravamo dei poveri illusi nel pensare che si potesse ritornare sulla strada. Continua a crederci il Living, ci crede ancora Barba. Ci credeva anche Pasolini. Dove fare ancora improvvisazione? Forse nei pub? Nelle discoteche? Nei supermercati? Il problema che poni non è minuscolo. Artaud, Jarry, hanno sofferto la mancanza di spazi naturali per il loro teatro. Ne soffre ancora Barba. Ne soffriva talmente Grotowsky che si è ritirato in silenzio a Pontedera. E’ morto l’anno scorso.
Marco: Non lo sapevo. L’improvvisazione è un luogo, su questo mi pare siamo d’accordo. L’improvvisazione ha bisogno di un luogo per esistere, un luogo fertile. Allo stesso tempo essa crea un suo luogo ogni volta che accade. Il fatto che spesso non sia concesso alcuno spazio all’improvvisazione (ti cacciano dalla strada, ti bussano dal piano di sopra, ti staccano la corrente etc.) vuol dire solo che i luoghi istituzionali (e casa propria è un luogo istituzionale come ogni altro) non le permettono di essere, ne hanno paura. Non è l’improvvisazione ad essere invadente. E’ la normalità che è onnipresente, ossessiva, eterofobica.
Pasquale: Questa parola?
Marco: Sì, l’ho coniata adesso.
Pasquale: Parliamo di Zappa. Che mi dici delle sue improvvisazioni?
Marco: Ecco, è interessante confrontare questa ‘impotenza’ dell’improvvisazione con la strategia di Zappa. In fondo non riduceva anche lui l’improvvisazione a intrattenimento nei grandi stadi? Tuttavia, in Zappa il discorso è più complesso. La forza di Zappa è proprio, come tu accennavi, la capacità non solo di bilanciare l’approccio improvvisativo con quello compositivo ma addirittura di fonderli insieme. La xenocronia e la trascrizione di assoli sono i suoi maggiori contributi in questo campo.
Pasquale: Ci sono musiche di Zappa che sembrano composte a tavolino (e non ne mancano affatto: Peaches En Regalia, il tema iniziale di Big Swifty, di Waka Jawaka ecc.), ma che nascono da improvvisazioni, sue o dei suoi musicisti, trascritte o mixate non importa…
Marco: …effettivamente, il tema di Big Swifty è proprio una trascrizione di un assolo arrangiata per fiati.
Pasquale: Ricorderei anche le innovazioni ‘tecnologiche’ di Zappa, dal modo di usare il wah-wah della chitarra, al modo di usare il mini moog, all’uso del ‘collage’ ecc. Anche in Barba il collage di diverse improvvisazioni è diventato un metodo di lavoro. Di decine di improvvisazioni, di decine di ore di training. L’improvvisazione è stata sempre alla base della produzione artistica. Abbiamo invece dimenticato perfino l’improvvisazione in metro e rima, che fino al sette ottocento era praticata nel mondo occidentale. Musicisti e poeti trascrivevano spesso quanto avevano improvvisato, non sempre componevano a tavolino.
Marco: E la drammaturgia?
Pasquale: La drammaturgia! Senza svalutare i drammaturghi che scrivono a tavolino, bisogna ammettere che anche il teatro della commedia dell’arte era basato sull’improvvi-sazione. Sappiamo che Shakespeare e Goldoni scrivevano su canovacci della commedia dell’arte. O, almeno, vi attingevano idee. Bisognerebbe rileggersi il teatrino delle meraviglie di Cervantes.
Marco: C’è quindi sempre stata una simbiosi continua tra improvvisazione e scrittura. Nel caso, citato prima, di Big Swifty e di molti brani zappiani mi pare tuttavia che la stessa distinzione tra improvvisazione e scrittura perda di importanza. Zappa ha dimostrato che un assolo può essere trascritto, trasformato in quartetto d’archi e restare un oggetto sonoro ascoltabile in sé, autonomo. Però, paradossalmente, ha dimostrato che la scrittura può essere libera, aperta, imprevedibile come e più dell’improvvisazione. Si tratta in Zappa, certo, di quel normale atteggiamento di attesa, intuizione, ripresa che caratterizza ogni possibile improvvisazione (dal cantastorie al musicista raga) ma se lo prendiamo un po’ alla larga, se estendiamo il concetto di improvvisazione alla capacità di creare una conti-nuità nel tempo accogliendo l’imprevisto etc., allora in Zappa non solo la musica ma anche i testi, le copertine dei dischi, gli spettacoli dal vivo rientrano in questa sua straordinaria dote.
Pasquale: Riascoltando The Best Band You Never Heard In Your Life: Godfather part II sembra suonato da un gruppo di scalcagnati che non hanno mixato bene il pezzo, tromba troppo alta rispetto agli altri strumenti. La cosa naturalmente è costruita ad hoc da Zappa.
Marco: Esatto. Lui lo chiamava progetto/oggetto (o continuità concettuale). Io e Daniele Timpano ne abbiamo spesso parlato come di una sorta di predilezione per la ‘mutazione’. La capacità di riprendere, modificare fino anche a stravolgerlo un pezzo musicale, un’immagine o un concetto a seconda dei contesti e delle esigenze (basta ascoltare le varie versioni di un brano in diversi concerti per rendersene conto o le rielaborazioni esplicite tipo Son Of Mr. Green Genes) mantenendo un senso di continuità, una coerenza sui generis sulla quale davvero sarebbe interessante interrogarci. Una risposta plausibile mi pare sia l’interesse di Zappa per l’inconscio culturale degli americani (e, per riflesso, anche nostro) con cui egli gioca costantemente, che stuzzica e provoca con suoni, immagini e parole. Egli rovista nel ciarpame mediatico come lo psicanalista fa con i nostri incubi. Non solo in quello che solitamente passa esplicitamente per “spazzatura culturale” (b-movies, jingles, fumetti etc.) ma anche con l’avanguardia e con l’arte cosiddetta ‘nobile’ che invece non è che un’altra parte dell’intera industria culturale che ci inonda giornalmente col suo liquame (The Slime). Tutto è ridotto ormai a spazzatura e questa mancanza di gerarchie ‘oggettive’ lungi dal giustificare un levigato-sbarazzino-innocuo divertissement postmoderno diventa in Zappa vero e proprio terrorismo sonoro. Per ascoltare Zappa è così: o capisci subito il senso del gioco, ne diventi partecipe e ci godi oppure te la fai sotto dalla paura e dal raccapriccio. Perché certi dischi di Zappa (tipo 200 Motels, che adoro) sono terrificanti, eccessivi, mostruosi! Una vera e propria discarica che ti assale e ti stordisce. In Make A Jazz Noise Here si affoga letteralmente nella musica: improvvisazione, atonalità, clownerie, musichette idiote, rumori… Se Zappa rivitalizza la musica e le tecniche compositive del passato lo fa però a costo di presentar loro il conto della loro parzialità. Rendendole definitivamente del passato in quanto pretendono di essere autonome e non si rendono conto che sono oggettivamente, socialmente, ridotte ad essere solo un tassello di un sistema dell’informazione e del divertimento che ci prende per i fondelli ogni giorno. Zappa prende la totalità per la gola e la fa cantare. L’urlo agonizzante, patetico, violento, ridicolo che ne consegue è causa di gioia perché è un urlo, per noi, liberatore. Ci rende consci del mondo che ci circonda, delle sue illusioni, dei suoi miti stantii, delle sue parole d’ordine. Zappa riesce a fare tutto questo perché prende il Sistema e ci gioca sopra; non si abbandona a nessuna mistica dell’immediatezza prendendola come via di salvezza o di fuga: non il rock’n’roll, non l’avanguardia… e non l’improvvisazione. Ecco, nonostante tutto io credo che Zappa mantenga sempre un interesse centrale per la scrittura (opere della maturità come The Yellow Shark e Civilization Phase III sono monu-menti alle delizie della partitura) che non può essere reso ‘subalterno’ a quello per l’improvvisazione. Anzi, credo che alla fine egli aspirasse ad essere sempre un organizzatore di suoni, eventi ed immagini e che vedesse in questa sua capacità organizzativa (che certo era molto libera e si serviva dell’improvvisazione come un momento ineludibile) il proprio contributo ‘artistico’.
Pasquale: Devo concordare con te che in Zappa la scrittura ha un ruolo fondamentale: non sognava da adolescente di diventare un musicista ‘classico’? In Barba non esiste, al contrario, la ‘scrittura’, il suo inchiostro è il corpo vivente dell’attore. Se in Zappa e Barba l’improvvisazione è un metodo di lavoro e di ricerca, è certo che non ci sono soltanto somiglianze, ma anche differenze.
Marco: Immagino di sì, anche se non conosco abbastanza Barba per poter fare paragoni.
Pasquale: La differenza più esteriore è l’accettazione del mezzo tecnologico in Zappa e il rifiuto di esso da parte di Barba. Altra differenza è il materiale usato: in Zappa anche il ciarpame della produzione discografica; in Barba, come ho già detto, il corpo vivente dell’attore, ma, in comune, la forza creativa della natura, il ritorno al concreto, alla materia fisica: attori e musicisti toccano, odorano, sentono, guardano con tutti i sensi, non con le idee. I pensieri nascono dalle cose, non le cose dai pensieri. Il che richiede una disciplina artistica che non è la tecnica corporeo/musicale che si può coltivare nelle accademie e nei conservatori, ma quella che si raggiunge con una dedizione sovrumana alla scoperta di proprie energie espressive. Il virtuosismo è essenziale all’arte, ma non la salva.
Marco: Le prove con Zappa erano notoriamente massacranti. Anche con Barba?
Pasquale: Otto dieci ore di lavoro al giorno.
Marco: Cavoli. Sì, effettivamente, vedo delle affinità.
Pasquale: Alcuni musicisti/attori si sono ritirati dal duro metodo di Zappa/Barba. Cinico sistema di selezione dei propri attori/musicisti. Anche il jazz, è vero, richiede un duro lavoro quotidiano, come del resto qualsiasi arte. Ma non richiede il superamento irrazionale e impossibile delle proprie abilità espressive. A parte, appunto, nei grandi artisti. I quali hanno dato più di quanto offrissero le proprie possibilità tecniche. Su cos’è questo di più…
Marco: …sì è vero, anche nel jazz è talvolta avvenuto qualcosa di simile. Molti musicisti, poi divenuti famosissimi e modelli da imitare, suonavano in modo poco ortodosso, con palesi limitazioni tecniche. Per me l’improvvisazione è davvero un’esperienza fisica prima che strettamente musicale, mi spinge a misurarmi fisicamente con lo strumento, percuoterlo, tirare le corde, avvinghiarmi sui tasti. Tutto ciò che produco è il risultato di una ricerca che è espressiva e logica allo stesso tempo. Espressiva: perché mi porta dove il consueto modo di suonare (addomesticato, prevedibile, pulito) non mi porta. Logico: perché il materiale fonico che produco possiede intrinsecamente un valore strutturale… melodico, armonico o ritmico. E su questo lavoro per costruire l’improvvisazione. Scusa l’interruzione.
Pasquale: Anch’io interrompo spesso l’interlocutore, senza per questo considerarmi un maleducato. Stavo solo dicendo che su cos’è questo ‘di più’, rispetto alla mera tecnica che si manifesta nei grandi artisti, ne discutono già abbastanza i filosofi e i critici d’arte.
Marco: E tu che ne dici? Vogliamo lasciarlo nell’inde-terminato o nel mistico?
Pasquale: Le parole non mi aiutano. Penso che qui ci basta nominarlo col termine del divino Platone: delirio delle Muse.
Marco: Parliamo di ‘improvvisazione’ e tiri in ballo Platone! Niente male.
Pasquale: Ci siamo chiesti come mai nessun drammaturgo scriva oggi tragedie? Le tragedie scritte negli ultimi secoli non sono che letteratura o spettacoli di intrattenimento. La tragedia richiedeva la presenza di un dio.
Marco: Posso anche darti ragione, ma che c’entrano Barba e Zappa?
Pasquale: Abbiamo perso il dono di piangere. E di ridere. Zappa e Barba ce ne fanno sentire nostalgia. Riascoltiamo il bandito di Chicago, riso e pianto mi ricordano quello della tragedia greca. Ha tentato Pasolini di riprendersi la tragedia, ma puzzava di letteratura. Provo a ricordare alcuni brani di Zappa dove, per dirla alla Nietzsche, si sente di più lo spirito dionisiaco: The Final di 200 Motels, Flower Punk, I Don’t Even Care, l’accennato Illinois Enema Bandit, Dickie’s Such An Asshole, King Kong. Ma tutta la sua musica ne è pervasa, anche quando a quelli di Dioniso preferisce i doni di Apollo. Tutta l’opera di Barba ci ridona la tragedia. Il problema è che se ne fa subito un’opera artistica, anche questa reificata, confezionata, da vendere; così torniamo alla ‘neutralizzazione’ di ogni forma artistica. Ecco perché il tentativo barbiano di portare gli spettacoli tra la gente comune è fallito (ma chi ci dice che non sia un seme?).
Marco: Mi pare che quanto dici a proposito di apollineo e dionisiaco si ricolleghi a quello che hai detto prima sul superamento “irrazionale e impossibile delle proprie capacità” tramite l’improvvisazione.
Pasquale: Sì, non solo superamento “irrazionale e impos-sibile delle proprie capacità” tecniche, ma anche fisiche, di sfida nei confronti della fatica. Non la resistenza atletica tipica delle gare sportive o degli esercizi acrobatici circensi. Barba chiamava ‘organico’ tutto ciò che riguardasse anima e corpo, forza fisica e intellettuale. Movimento organico del corpo era il corpo che si faceva pensiero e il pensiero che si faceva corpo: il gesto non veniva programmato, non doveva nascere da un esercizio ginnico o da gestualità stereotipe delle scuole di danza o di teatro. Se il corpo non si riconcilia con le cose, non si avvicinerà mai alla grazia della marionetta di Von Kleist. Il gesto, per poter nascere unico e differente anche da ciò che ne possa immaginare chi lo compie, non deve nascere da una concezione dell’arte, ma dall’esperienza della vita vissuta, dal training, dalla fatica portata all’eccesso. Ciò è stato preso per raggiungimento dello stato di trans, ma, se in qualsiasi momento gli attori fossero stati interrotti durante un’improvvisazione, avrebbero ripreso dal punto in cui si erano fermati. Un po’ come nell’improvvisazione musicale. Mi pare che proprio Zappa dicesse che non si fidava del musicista, che, richiesto di interrompere un’improvvisazione, non sapeva in quale tempo di quale battuta si trovasse.
Marco: Lo considerava essenziale. Che intendi precisamente quando parli di “delirio delle muse”, di “stato di esaltazione”?
Pasquale: …lo stato di esaltazione (uso tale termine per comodità) permette al corpo di sprigionare energie di cui si meraviglia lo stesso attore: non le considera come esibizione di bravura, ma come un dono del proprio corpo liberato dai condizionamenti gestuali che subiamo fin dall’infanzia. Per raggiungerlo è necessario un atteggiamento di totale fiducia nel regista e di totale abbandono nel compiere i movimenti che detta il corpo. Senza pudori di sorta. Anche qui potremmo trovare analogie con Zappa e con il jazz.
Marco: Questo è molto interessante. Mi ci ritrovo abbastanza anche se non so se quando suono raggiungo una forma di estasi e visto che col mio gruppo di improvvisazione, i MMMC, le battute in genere non ci sono… non posso verificare alla lettera quello che dici. D’altronde a parlare di ‘estasi’ mi sento un po’ in imbarazzo. Ma se si prende il termine nel senso originario, come un ‘saltar fuori’, e se quel ‘fuori’ non è una dimensione semplicemente trascendente, ‘spirituale’, ma una pratica di liberazione sociale che è, a un tempo, personale e collettiva, allora sono piena-mente d’accordo.
Pasquale: Se parlo di superamento dell’impossibile parlo anche di ciò che alla ragione sembra impossibile. Pensare col corpo, ci diceva Barba. E Zappa intende dire più o meno la stessa cosa quando dice che la separazione tra mente e corpo è un’illusione, un’ideologia. Quella del logos che si fa carne è una considerazione che il cristianesimo ha quasi subito asservito alla teologia e alla scolastica. Non ha tollerato che il corpo, mortale, potesse pensare: il pensiero appartiene all’anima immortale (in paradiso penseremo soltanto, bella prospettiva!). Ne parla meglio Nietzsche.
Marco: Senza dubbio.
Pasquale: Pensare col corpo vuol dire per Barba portarlo dalla massima leggerezza alla massima pesantezza, da un’as-soluta immobilità a un’improvvisa esplosione di forze: così vedevi corpi quasi dormienti saltare all’improvviso e ricadere con un tonfo, senza che ci si rompesse le ossa, oppure, vedevi un oggetto, una palla, una piuma, una bacchetta, che danzavano col corpo, con imprevedibili voli: l’esercizio non aveva un modello da seguire, quello per esempio degli esercizi di acrobati e giocolieri, ma, con le cose del mondo, doveva ricreare o rigenerare rapporti sepolti nella memoria del corpo martoriato dalle abitudini cittadine. Forse un riacquistare il movimento di insetti, pesci, rettili, uccelli…, già Talete ci ricorda che l’uomo era in origine un altro animale, un pesce. Sì, la sensazione del pubblico era quella di assistere a uno spettacolo di animali, più che di uomini. Un esercizio veniva portato all’estremo delle possibilità di resistenza fisica; allorché sembrava che il sudore non trasparisse più dalla pelle, tanto il corpo sembrava disidratato (critici maligni dicevano che puzzavamo di sudore, ed era vero), la lingua si seccava e, miracolo, allorché sembrava che fossimo allo stremo delle forze, proprio allora riprendevamo con più veemenza di prima, con sorprendenti movimenti, energie vocali, gestuali, simboliche, in una condizione di estrema autocoscienza e di padronanza della volontà. Nulla a che vedere con lo psicodramma. Tali esplosioni di energie fisiche le ritrovo nei giochi dei bambini, nell’arrampicarsi sulla cima di un albero, nel rincorrere una farfalla o nel lottare per gioco. Oppure in certe danze popolari, come la tarantella, quando si prolunga ininterrotta per ore. Ecco che il nostro corpo riviveva bambino o riviveva sciamano o rabdomante, tornava a nominare le cose, a parlare con esse. E ora tutto questo è morto per sempre, ecco la tragedia.
Marco: Dici “ora tutto questo è morto per sempre”. Mi infastidiscono i necrologi dell’arte, mi pare – in effetti – un’attività prediletta dell’estetica di cui l’arte poco o nulla si cura. Chi parla d’arte per professione ne trae buoni proventi anche nel celebrarne la scomparsa. Un paradosso tipico del nostro prezioso modello sociale, direi. Al contrario, l’artista non può mai fare a meno di credere in quello che fa. Questo senza volermi nascondere la situazione orribile che si trova intorno chiunque oggi voglia ancora dire qualcosa. Allora mi chiedo: è davvero senza uscite la condizione dell’arte e dell’improvvisazione oggi? Non si rischia di celebrarne l’ormai solito funerale di maniera?
Pasquale: L’arte, mi pare lo dicesse Adorno, è come una donna che si dona; è comunque il momento che ci costringe a pensare finalmente con gli occhi della natura. Non c’è più posto per la donna che si dona, come non ce n’è per qualsiasi dono.

– Frank? Frank Zappa?
– Sì, proprio lui. Lo conosci, vero?
– No.
– Come no? Tutti conoscono Frank Zappa!
– Io no. Ma mi piace lo stesso.

Valerio Cruciani

Ho sognato di essere FZ
di Daniele Timpano

Stanotte ho sognato di essere Frank Zappa. Vivevo in un appartamento assieme ad altri inquilini ambo-sessi, ragazzi e ragazze.

Ora, io mi innamoravo di una di queste ragazze ma lei, per una sua pudibonderia di natura – credo pseudoreligiosa, non voleva saperne di me. Per farle cambiare idea decido di usare l’arma dell’esasperazione: sarei rimasto senza parlare con una susina in bocca da succhiare finché non m’avesse detto “t’amo”. Dopo tre, quattro anni di vita silente, con conse-guenti disagi, una sera a tavola siamo soli in cucina e lei sospira e dice: “se proprio vuoi vai a prendere i preservativi”. Io: “Non così, però!”. Lei: “Ho ricevuta un’educazione pro-testante e per amare un uomo ho bisogno di fare l’amore con lui”. E io: “Allora facciamolo, tanto prima o poi lo farai con qualcuno ed è meglio se lo fai con uno che ti vuole bene”. E mentre sputo di bocca l’ormai marcia susina ecco che il sogno finalmente finisce ed io mi sveglio innocente.

FZ: una discografia iacobina
Introduzione alla Zappologia
di Marco Maurizi

Una discografia giacobina quella di Zappa che ha messo sottosopra la musica del XX secolo così come Marx aveva messo sulla testa la dialettica di Hegel. Una discografia giacobina quella presentata qui, perché volutamente di parte, estremista. Una discografia che vuole illustrare l’opera di Zappa attraverso i suoi ‘estremi’ e renderne la profondità a partire dalle linee essenziali. Una discografia che vuole al tem-po stesso essere un’introduzione alla Zappologia, perché una delle grandi qualità dell’opera di Zappa è quella di presup-porre un ascolto attivo che muove, spinge, costringe alla decodificazione, all’analisi, all’interpretazione. Non si può amare veramente la musica di Zappa senza diventare ipso facto zappologi: l’opera di Zappa è refrattaria alla contemplazione come il diavolo all’acqua santa.
Niente potrebbe dimostrarlo meglio dell’esordio zappia-no, il cui titolo Freak Out! (Luglio 1966) è un esplicito in-vito alla liberazione dell’intelligenza, all’emancipazione del-l’immaginazione e alla coltivazione dell’istinto. Il gioco e il tour de force, l’ironia e il cinismo, l’avanguardia, il blues, un doppio crinale attraversa tutta l’opera di Zappa e già in que-sto esordio (il primo disco doppio della storia del rock!) è evidente la divisione netta tra canzoni dalla struttura più o meno rigida e un’intera facciata di mostruosità sonore infor-mali. Tra il ‘modernismo’ radicale di Lumpy Gravy (Di-cembre 1967) – un collage che centrifuga generi musicali, rumori e dialoghi assurdi – e il ‘neoclassicismo’ demenziale di Cruising With Ruben & The Jets (Novembre 1968) – che si cala nella canzone doo-wop per offrirne una lettura straniante (una versione sgangherata del Pulcinella di Stravinsky insomma…) – è forse We’re Only In It For The Money (Febbraio 1968) che compendia al meglio l’uni-verso sonoro di Zappa e delle Mothers Of Invention. Sia dal punto di vista della forma (collagismo, canzoncine di ‘cretina semplicità’, bruitismo, voci alterate, siparietti psichedelici, tempi dispari, passaggi atonali per piccola orchestra) che del contenuto (una critica feroce dell’ideologia hippy che stava an-nacquando la rivolta giovanile e la tensione sociale nell’estate dell’amore), Zappa gioca a spiazzare l’ascoltatore, a renderlo consapevole dei processi mostruosi che si celano dietro l’apparenza delle cose [vedi la copertina di Weasels Rip-ped My Flesh (Agosto 1970) in cui l’uomo si squarcia la faccia con il gesto più comune: radersi]. Ma l’opera di Zappa è mostruosa, è una montagna di spazzatura perché il mondo stesso lo è. Come Adorno scriveva: “dopo Auschwitz tutta la cultura, compresa la critica urgente di essa è spazzatura”; il campo di concentramento in cui è stipata l’orchestra del film 200 Motels (Ottobre 1971) sembra dirci lo stesso. Ma sarebbe un errore considerare l’elemento ‘spiazzante’ della musica zappiana come un fine in sé, come una mera provocazione che sceglie i suoi oggetti con cinica freddezza e indifferenza. Zappa ha invece un amore sconfinato per il suono, il rumore e, soprattutto, la musica: se il suo è davvero ‘terrorismo sonoro’ – come è stato definito – mostra un tale amore per il dettaglio da risultare forse molto più pauroso e devastante quando lo si analizza, che non per la forza immediata di rottura che esplode al primo ascolto. La complessa costruzione che Zappa mette in mostra e che chiama Progetto/Oggetto comprende, infatti, non solo musiche e testi dei suoi brani, ma anche copertine, film, concerti e interviste, tutto ciò su cui Zappa è riuscito ad avere un qualche effetto ‘compositivo’. Il ritorno ossessivo di melodie in perpetua mutazione da una canzone all’altra (‘Mr. Greene Genes’, ‘Son of Mr. Greene Genes’… come i mostri nei film sci-fi a basso costo degli anni 50 che Zappa adorava), di parole, temi e immagini (Suzy Creamcheese, il cane barbone, il sofà) definiscono quella che Zappa chiama “continuità concettuale”: una trama di sensi aperta e assurda ma incredibilmente coerente che si dipana di disco in disco, di concerto in concerto. È come se tutto stesse accadendo nello stesso momento: Uncle Meat (Marzo 1969) è la colonna sonora di un film che vide la luce solo trent’anni dopo (che il ritardo abbia avuto origine da problemi economici è questione di dettaglio se si pensa che anche Ob’ dewlla ‘X’ si è manifestata dieci anni dopo la sua prima fugace apparizione).
Zappa lavorava con ciò che aveva a disposizione, si adattava alle circostanze cercando di fare in modo che il risultato dei suoi sforzi fosse sempre una monade da cui si sprigionava il potere liberatorio di tutta la sua opera: che sia l’organico rock scarno e brutale di Just Another Band From L.A. (Marzo 1972) o gli arrangiamenti per jazz-rock orchestra di The Grand Wazoo (Novembre 1972) non fa differenza. Ma i suoi dischi sono monadi anche perché spesso racchiudono in sé l’esperienza di un’epoca e sono difficilmente comprensibili. Come Money rovesciava fin dalla copertina l’ideologia hippy, mettendo in scena contro l’idealismo disincarnato di questo (“Absolutely Free”) il corpo con le sue brutture (i “peli che crescono da ogni mio buco”: “Concentration Moon”), così Over-Nite Sensation (Set-tembre 1973) e Apostrophe(‘) (Marzo 1974) furono dei veri calci in faccia alla seriosità imbecille dell’art-rock del-l’epoca che pensava di aver reso ‘adulto’ il rock colandolo in forme pseudoclassicheggianti invece che nella vecchia forma strofa-ritornello. Anche le canzoni di Zappa non sono più canzoni, ma a differenza del sinfonismo rock (Yes, ELP) non si gonfiano di vuota presunzione, piuttosto fanno esplodere la forma-canzone rendendola un ricettacolo di un’esperienza musicale in divenire in cui meticolosa progettazione e tri-viale casualità, riff di chitarra e svolazzi di vibrafono, volgarità documentaria e libere associazioni si fondono all’imperfezione. Non offrono un modello fasullo di linearità, coerenza e completezza: sono sghembe e traballanti, ma al tempo stesso infinitamente complesse e stratificate, gli assoli di Zappa le squarciano e le sfilacciano oltre ogni misura eppure mostrano una tessitura definita fin nelle minuzie più impensabili. Sono ‘arte’ proprio perché – a differenza dell’art rock – non pretendono di essere ‘grande’ arte. L’aspetto allu-cinatorio dell’arte zappiana sta in questo procedere spedito dal regno delle idee all’immondizia (come già il Parmenide di Platone insegnava), dalla sommità dello spirito alla trivialità dell’eiaculazione: quando Zappa parla di Dio, ne parla come di un signore col sigaro che sta su un sofà svolazzante nell’universo e ha relazioni promiscue con “la sua ragazza” e un “maiale magico”. La copertina di One Size Fits All (Giugno 1975) è un monumento allo sguardo infantile sul mondo, uno sguardo che non può che immaginarsi Dio come un signore con la barba e che è molto più vicino alla verità di tutta la speculazione sull’ineffabile di Dionigi Areopagita.
Zappa fu anche un grande innovatore e sperimentatore ma come tutti i veri innovatori innovò con incredibile naturalezza, servendosi della tecnica come fosse un prolungamento del suo braccio e non il contrario. Dal punto di vista della tecnica di registrazione – che già con i Beatles di Sgt. Pepper era diventata parte integrante del processo compositivo – ci ha regalato la ‘xenocronia’ (strana sincronizzazione) a partire da Zoot Allures (Ottobre 1976), Sheik Yerbouti (Marzo 1979) e Joe’s Garage (Novembre 1979). Si tratta di un processo di sovrapposizione di tracce registrate in occasioni, tempi, tonalità e velocità differenti che costituiscono qualcosa di assolutamente nuovo ed inaudito. Ma anche prima Zappa aveva fatto in modo di trascrivere (o far trascrivere) i propri assoli in modo da poterli arrangiare e orchestrare, intuendo e abbozzando in modo pratico-artigianale ciò che solo in seguito teorizzò e realizzò grazie al progresso tecnico. Così come Webern – spinto da un’esigenza che il comporre stesso gli imponeva – cominciò a segnarsi le note che utilizzava per evitare di ripeterle prima che Schönberg teorizzasse e portasse a compimento questo procedimento ‘inventando’ la tecnica dodecafonica. I romantici avevano ragione: esiste il genio. Ma non è tale perché crea, quanto perché capisce prima degli altri.
Shut Up ‘N’ Play Yer Guitar (Maggio 1981) è co-struito tutto su assoli di chitarra ed è al tempo stesso un mo-numento alla tecnica chitarristica zappiana. Zappa non era un virtuoso dello strumento ma aveva, forse proprio per questo, la capacità di rendere ogni assolo un momento di ef-fettivo confronto con lo strumento, piuttosto che un modo di mettere in mostra la propria abilità tecnica (che comunque era notevole). Di impostazione prevalentemente blues, il suo fraseggio nervoso è riconoscibilissimo ma sempre imprevdibile: ‘grumi’ di note, scale modali e orientaleggianti, sbavature sui registri bassi che sottolineano la matericità del suono (come gli effetti di chorus e wah-wah che non sono mai estetizzante e de-corativi). Zappa organizza da compositore lo spazio dell’assolo senza perdere mai l’intensità del chitarrista.
Quando venne prodotto il synclavier – un’apparecchiatu-ra MIDI capace di eseguire partiture – Zappa se ne imposses-sò, lieto di poter finalmente ascoltare la propria musica senza avere a che fare con “gli ego del cazzo” dei musicisti. Anche qui la sua capacità di portare la tecnica oltre se stessa è incredibile. Invece di utilizzare lo strumento come mero sostituto dell’elemento umano, Zappa lo spinge verso i suoi limiti di macchina calcolatrice, portandolo non ad imitare l’espressività umana, ma a produrre una propria, paradossale: il cigolio della macchina a pieno regime. Se in Jazz From Hell (Novembre 1986) questo processo è appena agli inizi e si avverte ancora una certa piattezza nella sarabanda accecante di questa musica ‘impossibile’, in Civilization, Phaze III (Dicembre 1994) la profondità prospettica, l’articolazione e la ricchezza nelle dinamiche delle partiture è cresciuta in modo esponenziale.
Nonostante quanto si dica in giro, anche fra zappiani, Zappa fu anche un grande compositore di musica ‘colta’ (nes-sun compositore accademico d’oggi offre la stessa capacità espressiva senza fare vigliacche concessioni al pubblico o atteggiarsi in patetiche pose pensose). Il problema è che questo aspetto specifico della sua attività non può essere separato da-gli altri perché tutta la sua opera è una spietata riflessione sul-la mercificazione ed espropriazione capitalistica della musi-ca: ivi compresa la musica d’avanguardia. Anche se amava Penderecky ed essere diretto da Boulez in The Perfect Stranger (Agosto 1984) può avergli fatto piacere, lo scopo ultimo e la profonda raison d’etre della sua musica non era quello di entrare nel Pantheon della cultura, quanto piuttosto di buttarlo giù a colpi di chitarra e rutti. Non è un caso se ancora tra il 1992 e il 1993 escano sia Playground Psychotics (Ottobre 1992) – che è una sorta di gigantesco documentario sonoro e musicale della vita on the road con la sua band nei primi anni ’70 – che The Yellow Shark (Dicembre 1993) in cui le sue partiture trovano finalmente un’esecuzione fedele e partecipe da parte dell’Ensemble Modern. Allo stesso modo, soltanto dopo essere sprofondati nell’abisso della sua arte è possibile capire perché Thing-Fish (Novembre 1984) è un capolavoro, come a prima vista non sembra. Questo disco mette alla prova l’ascoltatore, anche il fan incallito, più di ogni altro: è un vero test. Ma ogni precedente disco di Zappa lo era. La musica di Zappa è l’unico test di QI scientificamente valido, perché mette fuori corso il concetto stesso di QI. Niente è stupido o intelligente in sé. Ogni cosa lo è in relazione alla capacità critica del soggetto che si interroga sulla realtà. Le minuzie della sua opera sono un invito alla decifrazione del mondo e non l’infinito gioco con se stessa dell’arte da museo o da concerto. L’orrendo Thing-Fish rivela la verità sul museo e sulla sala da concerto: la musica dolce che ti blandisce dal palco è piscio e dietro ogni bella forma c’è l’abiezione e la mutilazione.
Zappa era tutto questo in modo unico e, forse, irripe-tibile. La sua grandezza stava nell’intero e non nelle singole parti anche se le singole parti sono costruite in modo tanto accurato che solo da esse si sprigiona la forza dell’intero. Non quindi come in John Cage, dove l’idea astratta domina ogni cosa e rende la musica mero esempio di una ‘visione del mondo’. Nella musica di Zappa non c’è spazio per una Welt-Anschauung, nemmeno per la sua. Essa offre piuttosto uno spazio di documentazione del mondo irreale e assurdo in cui un soggetto disgregato ma vitale cerca ancora caparbiamente di trovare espressione e gioia di vivere.

Xenoadattamenti
ovvero
dissennati innesti fantasticati dallo zappiano
poco propenso ad uscire dal proprio universo monomaniacale

di Francesco Gentile

Drowning Witch è uno di quei pezzi in cui le parti di improvvi-sazione chitarristica hanno il ruolo di veri e propri ‘movimenti’ dotati di una dignità propria, e il cui senso nello svolgimento del discorso musicale difficilmente può prescindere da quel solista. Per capirsi, e per contrasto, la stessa cosa non è altrettanto vera per canzoni come Cosmik Debris in cui l’assolo è concepito se-condo gli stilemi zappiani più vicini ad un ipotetico manuale rock.

Vale poi ricordare che Zappa ha lavorato con particolare meti-colosità a Drowning Witch, sia per quello che riguarda l’esecu-zione del vivo, sia quanto a post-produzione in studio. La prima versione pubblicata è organizzata sulla base di ben quindici edit da concerti del 1981 (vedi Tom Mulhern, ‘I’m Different or Not Exactly Duane Allman’, Guitar Player Magazine, febbraio 1983). Anni dopo, sul terzo volume della serie YCDTOSA, ne pubblica un’altra organizzata questa volta sulla base di almeno 6 edit da concerti del 1982 e del 1984. Nelle note a questa versione scrive che la band del 1984 non l’ha mai suonata correttamente, e che quella del 1982 c’è riuscita (quasi!) una sola volta!

Come affrontare allora Drowning Witch se si ha a disposizio-ne un gruppo rock sufficientemente ampio o meglio ancora un’orchestra quale può essere l’Ensemble Modern?

Nel primo caso è forte la tentazione di prevedere due assolo nelle sezioni del pezzo in cui Zappa ha tante volte improv-visato: col primo assolo costruiva tensione, col secondo di-stendeva l’ascoltatore prima del finale.
Avendo invece a disposizione un’orchestra è meno forte la tentazione di pensare a due momenti di improvvisazione per le due sezioni di cui s’è detto, rimane tuttavia il problema di rendere il pezzo nella sua completezza.

Prima di affrontare la questione, vediamo cosa è successo nel caso di Revised Music for Guitar and Low Budget Orchestra, in cui Zappa ha inserito un assolo che ha un ruolo affine a quelli di Drowning Witch in quanto a peso nell’economia del pezzo. Ali N. Askin ha scritto un arrangiamento di Revised Musicrisol-vendo il problema trascrivendo quell’assolo per altri strumenti, analogamente a quanto aveva fatto lo stesso FZ per la cover di Stairway to Heaven del repertorio della Best Band. In quella versione del celebre pezzo dei Led Zeppelin, l’assolo di Jimmy Page è stato infatti sostituito da una trascrizione affidata alla sezione fiati.

Prassi zappiana dunque, anche in considerazione del fatto che probabilmente non sono pochi i pezzi di Zappa centrati su tra-scrizioni di assolo del chitarrista stesso. Il secondo movimento di Sad Jane è tra questi, il musicista così lo racconta a Guitar Player nel 1983 (novembre) nella rubrica Non-Foods: “Il secon-do movimento di Sad Jane, una sorta di marcia, è in realtà la trascrizione di un assolo di chitarra registrato nel 1968 allo Shrine Auditorium, all’epoca riportato su carta da Ian Under-wood. L’ho ritrovata in cima ad una pila di fogli, l’ho suonata al piano, mi è piaciuta e quindi l’ho orchestrata”.

Revised Music for Low Budget Orchestra, con l’assolo trascri-to, è ora nel repertorio che l’Ensemble Modern ha eseguito nel 2000 e quest’anno in uno spettacolo intitolato Greggery Pec-cary and other Persuasions che è diventato un Cd proprio in coincidenza del decennale. È un album particolarmente im-portante perché contiene arrangiamenti scritti da Askin dopo la morte del compositore. Contrariamente ad altri progetti che hanno portato varie orchestre ad eseguire musiche di Zappa dal catalogo chiuso dieci anni fa, qui si tratta di musica in movi-mento, e in movimento nella direzione giusta come dimostrano le scelte fatte per Revised Music. Purtroppo Askin ha smesso (momentaneamente?) di occuparsi di queste musiche, speria-mo che altri seguano lavorando con lo stesso approccio.

Ma torniamo al nostro problema. Esistono alternative plausibili alla trascrizione degli assolo di Zappa o all’ardimentoso cimen-tarsi in nuove improvvisazioni chitarristiche?

Probabilmente azzardando, rispondiamo affermativamente.

Abbiamo sottolineato come gli assolo di cui stiamo trattando giochino in certi pezzi un preciso ruolo. Se, quindi, nell’arran-giare Drowning Witch si volesse prevedere la chirurgica so-stituzione dei due assolo con altre due composizioni di Zappa che siano trascrizioni di altri assolo, occorre anche che tali tra-scrizioni siano espressivamente affini alla musica cui si sarà costretti a rinunciare.

Non disponendo per il momento di un vasto catalogo di candidati (si dice che il tema di Big Swifty sia della stessa natura, per il resto la caccia è aperta), viene voglia di concepire quello che stavolta è certamente un azzardo.

Se, in questo ipotetico nuovo arrangiamento di Drowning Witch, si è convinti di non voler prevedere nuove parti di improvvisazione chitarristica al posto dei due ‘movimenti’ costituiti dagli as-solo di Zappa, si potrà tentare di innestare due altre composizioni zappiane che possano giocare ruoli caratterizzati da medesimi peso e colore.

Ammettiamo che il risultato di un’operazione del genere, per ben riuscita che possa essere, scatenerebbe polemiche feroci. Tuttavia crediamo che l’idea, a prescindere dei materiali cui potrebbe es-sere applicata, non sia distante da quella sulla quale sono basati tanti patchwork zappiani, spesso realizzati anche con innesti di musiche di altri compositori (osservazione che potrebbe aprire la strada ad un azzardo di ordine ancora superiore!).

Oggetto delle nostre degenerate fantasie è stata recentemente la prima facciata di Burnt Weeny Sandwitch, a nostro avviso uno dei migliori ‘lato a’ dell’opera zappiana. La domanda cui si è cercato di rispondere è “Come potrebbe essere possibile eseguire BWS side a per voci, orchestra e sezione ritmica rock?”. La prima risposta naturalmente è “senza quegli assolo (in Theme from Burnt Weeny Sandwitch e Holiday in Berlin, Full Blown) e quel chitarrista, non è possibile”. La seconda ha generato la seguente scaletta (in sottolineato la musica innestata):

10 Aybe Sea 2:46

1, 2, 3, 5 e 10 sono quelle di BWS, 4 viene da Chunga’s Reven-ge, 6 è il primo minuto di Bogus Pomp (versione LSO), 7 (da 0:00 a 1:22) e 9 vengono da 200 Motels e 8 (traccia 12, da 1:55 a 4:36) dal bootleg Tengo ‘na Minchia Tanta (uscito nella se-rie Beat the Boots II).

La sequenza 6, 7 e 8 sostituisce la prima parte di Holiday in Ber-lin, Full Blown, ma la musica è la stessa e in più in questo ipoteti-co ‘adattamento’ compare la versione cantata di Holiday, mai pubblicata da FZ (eccettuato appunto la serie Rhino).

Bisogna dire che The Clap non è molto soddisfacente in quanto a sostituto di Theme from Burnt Weeny Sandwitch, Janet’s Big Dance Numberinvece sembra più adatto a sostituire l’assolo di Holiday in Berlin, Full Blown. L’operazione va intesa come un brutale esperimento, tanto per rendere in concreto l’idea.

Si accettano polemiche e insulti, si sognano azzardi da parte di musicisti, orchestre o benefiche e ispirate istituzioni che vogliano commissionare un lavoro ormai a dieci anni dalla morte di Frank Zappa. “Così va la vita”, direbbero i tralfamadoriani.

Fuoriluoghi del Gattolupesco

di Pasquale Cacchio

Infatti, quel che fa maturare l’Assoluto oggi è la putredine.
Antonin Artaud, Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Mi-lano 1989, p. 118

[…] i duri del rock lo sentono come loro esclusiva proprietà usandolo come profeta antiestablishment, i colti lo vedono solo come compositore usandolo come eccezione per scredi-tare la restante rock music; chi lo vuole guitar hero, chi stru-mentista di scarso interesse, chi lo riduce a giullare simbolo della trasgressione più anarcoide, chi ne fa un guru del radi-calismo impegnato; gli intellettuali lo citano per i suoi testi in bilico fra laboratorio e spazzatura, i jazzofili lo vedono co-me jazzista mancato, i sociologi come fenomeno di costume, i Comitati delle donne ammodo (cito dal ‘Vernacoliere’) come incarnazione del marciume che minaccia i loro figli, i politicanti come capofila della sovversione, i politicizzati co-me politically incorrect, i discografici come una piaga d’Egitto.
Giordano Montecchi, L’invenzione di un linguaggio, in Zappa domani, a cura di Gianfranco Salvatore, Castelvecchi Roma 2000 p. 23

L’America non è posto per un artista: essere un artista vuol dire essere una lebbra morale, uno spostato economico, un rischio sociale.
Henry Miller, L’incubo ad aria condizionata, Einaudi, Torino 1979, p. 14

Proprio perché esprime l’interiorità più profonda il poeta tragico nega interamente la sua persona, la sua soggettività, e così anche l’oggetto a lui presente: egli li trasferisce in una personalità estranea, in una oggettività estranea.
Friedrich Hölderlin, Sul tragico, Feltrinelli, Milano 1980, p. 54

Non sono qualificato per approfondire il linguaggio di Antonin Artaud ma posso ritrovare nei suoi scritti le preoccupazioni fondamentali della musica attuale; averlo sentito leggere i suoi testi, accompagnandoli con grida, rumori, ritmi, ci ha indicato come operare una fusione del suono e della parola, come far schizzare il fonema quando la parola non ne può più, in breve, come organizzare il delirio.
Pierre Boulez, Note di apprendistato, Einaudi, Torino 1968, p. 59

[…] circa la possibilità di scrivere un poema sulla gomma sintetica.
Marina Cvetaeva, Deserti luoghi, Adelphi, Milano 1989, p. 336

By examining the authors’ lives, their plays, and their perspecti-ves on politics, religion, and sex, it should be possible to illustrate how Zappa’s work reflects, either consciously or unconsciously, the works of Aristophanes.
Chris Maxfield, From A to Z: Aristophanes and Zappa,http://members.aol.com/TCMaxx35/introduction.html

Non più musica tragica (e se vi dicessi che la musica di Zappa è tragica?).

Come trovare un equivalente al termine arcaico di mousikZ?
Giorgio de Santillana, Fato antico e fato moderno, Adelphi, Milano 1985, p.33

Vorrei proprio sapere cosa fanno in questo momento a Partinico (dal greco Parthenikós, virgineo, dall’arabo Bartiniq), dominato dal monte Cesarò, in provincia di Palermo.

probo è il poeta
ma la rima talvolta è licenziosa.
Jan Kochanowski, Frasche, XXVI, vv. 4-5

‘Sto Marziale è proprio zappiano.

Nel frattempo avvenne per caso che un porcaro, il quale stava in un campo di stoppie radunando un branco di porci (si chiamano così e non c’è da scusarsi) […]
Cervantes, Don Quichotte della Mancha, I, II, capov. 7

C’è più volgarità nelle azioni che nelle parole volgari. Se le parole sono pietre, i fatti sono macigni.

Il Merda di Pasolini e la Merdre di Barba:
Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Einaudi, Torino 1992, pp. 323-382
http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=53&ord=3

Voialtri tenete dritto il fallo dietro alla canefora mentre io vi seguirò cantando l’inno fallico.
Aristofane, Acarnesi, vv. 259-60

Io posseggo anche la Bibbia dell’Inferno, che sarà conosciuta dal mondo, che lo voglia o no.
William Blake, Libri Profetici, Bompiani, Milano 1986, p. 39

Una volta un tale lo introdusse in una casa sontuosa e gli proibiva di sputare. Allora Diogene si schiarì profondamente la gola e gli sputò in faccia.
Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, VI, II, 32

A chi lo rimproverava di entrare in luoghi sudici, rispondeva: “Anche il sole penetra nelle latrine, ma non ne è contaminato”.
Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, VI, II, 63

Film per l’udito. Breve svolazzo di calabrone, trombone inizio Bebop-tango, chitarra anguilla che guizza prima del violino di Burnt Weeny Sandwich e cascata d’organo dopo l’assolo di piano. Il violino mette poi a tacere la chitarra in distorsione.
In Waka Jawaka la chitarra si fa largo sulla nota del mini moog.
E il treno notturno di King Kong che accelera, corre e frena? Tutto è notturno in Uncle Meat, anche la voce di Suzy Creamcheese.
Gumbo Varations, avete mai sentito un maiale mentre lo stanno sgozzando?
Motore che stenta ad avviarsi, la chitarra, dopo l’accenno a Willie the Pimp, Filmore East 71, e si adagia come su un materasso dopo l’introduzione alla seconda parte di Roxy & Elsewehre.
L’inizio di Big Swifty scuote i sassi. Più in là appare il piano elettrico come dopo una lunga nebbia.
Da In laude di Zappa, per Massimo Bassoli, Treviglio 1976

Se all’organo a canne mi suonano Peaches En Regalia, mi sposo.

Voulez vous que verté vous die?
François Villon, Ballade des contre verites, v. 25

Ti ha affidato, Frank Zappa, la sua musa
un dio ritardatario nel fuggire
dalla terra che in croce, come dire,
per l’uomo si sacrifica delusa.

Alle parole tue chiediamo scusa,
le imbrattiamo di idee a involgarire
il tuo canto di Omero e il tuo ruggire
il modo misolidio e la tua accusa.

Tu le vesti di suoni le parole,
ridoni ad esse l’urlo, il gioco e il canto
in simpatia dell’uomo con le stelle.

Quando ti ascolta a notte, come suole
rinfrancarsi, la mente per te un vanto
vorrebbe musicare a crepapelle.

Da Sonetti, 4 ott. 2000

Lonesome Cowboy Nando

di Nando Boero

There is nothing I’d like better than having
a jellyfish named after me (FZ)

Nel 1982, dopo esser stato nominato ricercatore presso l’Università di Genova, feci domanda per una borsa di studio che mi permettesse di trascorrere un lungo periodo presso il Bodega Marine Laboratory dell’Università di California, Berkeley. Il motivo era di studiare la tassonomia e l’ecologia della locale fauna di meduse (sì, c’è gente che si guadagna da vivere studiando meduse). In effetti il vero motivo era un altro: conoscere Frank Zappa. La mia strategia era semplice.

– Quella fauna era (ed è) poco conosciuta;

– sicuramente avrei trovato delle specie nuove;

– trovandole avrei dovuto dar loro un nome;

– una l’avrei dedicata a FZ;

– glielo avrei comunicato;

– mi avrebbe invitato per una visita.

E così è andata.

Nel febbraio 1983 andai in California per un periodo di sette mesi. Bodega Bay è un bellissimo posto, settanta chilometri a nord di San Francisco, Hitchcock lo scelse per girare “Gli Uccelli”, e la fauna è veramente ricca. Trovai molte specie nuove per la scienza e, un bel giorno, mi decisi a scrivere a Zappa, comunicandogli che mi sarebbe piaciuto dedicargliene una. Dopo qualche settimana ricevetti una lettera da Gail Zappa (sua moglie) che diceva:

“Frank has asked me to reply to your letter of June 10th. And he says “there is nothing (he’d) like better than to have a jellyfish named after him”. At present it appears that Frank will be in Los Angeles in July, and we look forward to seeing you and your drawings”.

Così presi il mio macchinone (una Ford LTD Station Wagon del 1972, 6000 di cilindrata, 4 km con un litro) e andai a Los Angeles. Arrivato lì telefonai al numero comunicatomi e mi fu dato l’indirizzo di casa Zappa. Una villa in stile pseudotirolese in cima a Laurel Canyon. Gail mi fa entrare e mi fa accomodare nello studio di registrazione. Dopo qualche minuto arriva Frank, con una tuta grigia sformata nelle ginocchia, una Winston in bocca e un tazzone di caffè in mano. Ci salutiamo, gli faccio vedere i disegni delle mie meduse, e lui ne sceglie una, quella che sarebbe diventata Phialella zappai. Parliamo un po’ di biologia marina, poi mi chiede se sono interessato al suo lavoro. “Be’, un po’”, fu la mia risposta. Mi fece visitare lo studio, la cantina con tutti i nastri, il nuovo computer per elaborare i suoni campionati. “Oggi deve venire Chad (Wackerman) per incidere la batteria su una nuova versione di The Torture Never Stops, ti interesserebbe vedere come facciamo?”. “Per oggi non ho impegni” fu la mia risposta “posso anche restare, se non disturbo”. Arriva Chad e va nello studio. Ascolta la musica in cuffia e ci suona sopra. Frank, dalla sala di controllo, lo interrompe di con-tinuo e gli dice passo passo che cosa deve “mettere” nella sua parte. E lui lo fa. Nel frattempo si scambiano battute, si fanno pause per raccontare storielle, si discutono i possibili miglioramenti del pezzo. Si ride molto, ma il lavoro procede speditamente. Vie-ne l’ora di cena e Gail ci prepara da mangiare. Frank leva tavola. Poi mi fa vedere dei disegni di un pittore “un po’ matto” che dipinge cani vestiti. “Penso che lo userò per qualche copertina, mi piacciono”. Vien tardi e, a un certo punto, mi chiede se ho un posto dove andare a dormire. “Veramente no” “Allora puoi re-stare qui da noi” “Grazie, accetto”. La sera mi proietta “Uncle Meat” sul videoregistratore e se ne va a lavorare al computer. Ogni tanto me lo ritrovo alle spalle che guarda il nastro da dietro il divano dove sono accomodato, e mi spiega particolari tecnici. Poi ci mettiamo a parlare di politica, di religione, di scienza. La mattina dopo ci svegliamo sul tardi e già a colazione mi porta uno stampato del copione di un balletto rappresentato nel febbraio precedente, la musica è quella di Moe ‘n Herb Vacation. Copione mai pubblicato, credo.
Io cercavo di comportarmi nel modo più naturale possibile, mentre accadeva tutto questo. Ma ogni tanto mi fermavo a pensare. Sono a casa di Zappa, uno dei geni di questo secolo, e lui si comporta come un vecchio amico, mi chiede giudizi sulla sua musica, ci scambiamo opinioni, è interessato a quello che dico! Ancora oggi mi sembra incredibile. Dopo pochi minuti avevo l’impressione che casa Zappa fosse casa mia. Moon mi fa visitare la sua stanza, Diva mi viene sulle ginocchia (con grande sorpresa di Gail, perché Diva è molto introversa), Dweezil va avanti e indietro con una chitarra in mano (“lo mando a lezione da Van Halen” dice papà), Ahmet guarda la televisione.

Ma è tempo di andare, mi aspetta un lungo viaggio in Messico, a vedere le balene. E così lascio casa Zappa. “Torna quando vuoi” mi dicono in coro Frank e Gail, salutandomi sulla porta di casa. “Ah! sarò in Europa all’inizio del 1984, devo fare un concerto con Boulez, perché non mi vieni a trovare?” “Ci penserò”.

Prenotai un biglietto per il concerto con tre mesi di anticipo, c’erano posti solo in ultima fila. A Parigi andai a incontrare Frank nel suo albergo, c’era anche Tanino Liberatore. E Frank ci raccontò delle difficoltà di esecuzione incontrate con l’orchestra di Boulez. “Se questi tipi non riescono a suonare la mia musica, nessun essere vivente ci può riuscire. Meglio il computer.” E, infatti, da quel momento Frank usò il computer sempre più frequentemente, anche se diceva spesso che i suoi musicisti rock ne sapevano di più di quelli classici (ma l’Ensemble Modern gli fece cambiare idea). Mi fece avere due biglietti gratis in terza fila, centrale. Fuori c’era una folla di persone che cercava disperatamente dei biglietti. Cercai una coppia dall’aria simpatica cui regalare i miei biglietti di ultima fila. Ricordo ancora l’espressione sui loro volti.

Rividi Frank diverse volte, a casa sua e in Europa, durante i vari tour. E ogni volta che lo andavo a trovare, al sound check, mi salutava dal palco, riconoscendomi a distanza. E si ricordava anche il mio nome. “Ciao Nando” urlò nel microfono durante un sound check a Torino. In quell’occasione non volle nessuno nel Palasport (era il 3 giugno 1988), chiese a tutti di uscire e quando il servizio d’ordine arrivò vicino a me disse nel microfono “no, loro possono restare”. E the best band you never heard in your life suonò quasi due ore solo per me e per Simona (mia moglie).

Pubblicare un articolo scientifico richiede molto tempo e il lavoro uscì nel 1987, su una buona rivista, il Journal of Natural History. Mandai i reprint a Frank, insieme con un disegno originale. Rividi poi quel disegno incorniciato, appeso al muro del suo studio, vicino al video del computer dove lavorava per intere giornate. Vicino c’era una foto di Gail e dei ragazzi. Evidentemente la cosa gli aveva fatto veramente piacere.

L’ultimo concerto rock di FZ ebbe luogo a Genova, il 9 giugno 1988. E io sono di Genova. Ovviamente andai al concerto. Dopo pochi minuti, con la musica di Lonsome Cowboy Burt, Frank cominciò a cantare “My name is Nando, I am a marine biologist, but my friends they call me DO”. Era una canzone su di me e sulla medusa. E il coretto faceva Nan Nan Nan Do Do Do, mimando il suono delle bolle nell’acqua. Tutto il concerto continuò su quel tono, ogni tanto Nannandodo rispuntava fuori nel coro, veniva inserito in altre canzoni. Alla fine di una versione di The Torture Never Stops, la musica si fermò e Frank scandì “nando, you amazing, little marine biologist”. Mi tremavano le gambe.

Rividi Frank il giorno dopo, all’Hotel Splendido di Portofino. Ridacchiava sotto i baffi. “Allora, ti è piaciuto il jellyfish concert?”. Poi ci mettemmo a parlare dei suoi impegni politici, di Havel, della sua nuova agenzia, la Why Not? Mi disse che aveva sciolto la band, che i “ragazzi” litigavano sempre. E che Moon voleva sposarsi con una sorta di prete (il colmo). Lo rividi a casa sua nell’89, stava lavorando a You Can’t Do That On Stage Anymore. Passammo una giornata insieme e portai con me degli amici del California Institute of Technology. Parlammo di fisica e di biologia molecolare, ovviamente di politica, e anche di musica. Frank stava anche lavorando a delle campionature di musica sarda. Ci fece ascoltare i nuovi pezzi.

Fu l’ultima volta che lo vidi.

Entrare nei negozi di dischi, per me, significa andare subito alla Z e vedere che cosa ha architettato lo zio Frank. In cuor mio mi aspettavo che Frank pubblicasse la mia canzone, ma quando lessi “Lonsome Cowboy Nando” nei titoli di YCDTOSA Vol. VI mi vennero i brividi. Frank mi aveva fatto veramente un bel regalo, molto più che avere una medusa col mio nome (tra parentesi, un mio amico mi ha addirittura dedicato una famiglia di meduse… le Boeromedusae! cose da zoologi). Telefonai a Frank la sera stessa. Gail fu molto cordiale, in effetti Frank aveva sempre scritto canzoni “di derisione” ed era la prima (e l’ultima) volta che trattava di qualcuno parlandone bene. “Allora, ti è piaciuta la canzone?” mi chiese per telefono. Cosa si risponde a una domanda così?

Andai a vedere Yellow Shark, a Vienna. Gail mi aveva mandato un fax per darci un appuntamento, ma Frank si sentì male e partirono prima. Gli telefonai diverse volte. L’ultima volta, due mesi prima della morte, mi disse che non sarebbe mai più tornato in Europa. Frank era un mio amico, siamo diventati amici fin dal primo momento. Io di sicuro lo ero (chi non vorrebbe esserlo?) e i fatti mi hanno dimostrato che anche lui la vedeva nello stesso modo. Ci incontravamo di rado, ma ogni volta era come se ci fossimo lasciati il giorno prima, cominciavamo a parlare del più e del meno e le cose straordinarie che faceva erano così naturali, così semplici. E non lo faceva pesare. Oltre ad essere un grande musicista, Frank era anche un grand’uomo, un modello di comportamento.

Comunque non sono il solo ad aver dedicato una bestia a Frank. Edward O. Murdy, nel 1989, gli ha dedicato un nuovo genere di pesce: Zappa. La referenza bibliografica esatta è E. O. Murdy, 1989, A Taxonomic revision and cladistic analysis of the Oxudercine gobies (Gobiidae: Oxudercinae). Records of the Australian Museum, Supplement 11: 1-90. La specie si chiama Zappa confluentus e la dedica è “the generic name is in honour of Frank Zappa for his articulate and sagacious defense of the First Amendment of the U.S. Constitution”.

Il mio articolo è:

Boero F., 1987. Life cycles of Phialella zappai n. sp., Phialella fragilis and Phialella sp. (Cnidaria, Leptomedusae, Phialellidae) from central California. Journal of Natural History, 21: 465-480. La dedica è: “I have pleasure in naming this species after the modern music composer Francis (Frank) Vincent Zappa” (a quel tempo neppure Frank sapeva di non chiamarsi Francis).

E questo è quanto. Questa storia non è mai stata raccontata (per iscritto), per cui credo che potrebbe essere di qualche in-teresse per Debra Kadabra. Il testo del balletto non ve lo posso mandare perché dovrei avere l’autorizzazione della famiglia di Frank (contattateli voi, se volete).

Sto meditando di sviluppare questa storia e scrivere un saggio su Frank e sul suo concetto di continuità concettuale (scusa il bisticcio), ma non trovo mai il tempo. Sono recentemente di-ventato ordinario di Zoologia (incredibile) e, come ogni ‘barone’, ho una nutritissima serie di impegni che mi portano in giro per il mondo. Fra l’altro, al Bodega Marine Laboratory, stanno pensando di costruire un acquario con Phialella zappai con un poster vicino che racconti tutta la storia di questa medusa. Dovrei partire per la California in un prossimo futuro e aiutarli in questo progetto. Ma parlare di Frank mi fa venire il magone. Non si meritava di morire così presto, per me è ancora nel suo studio, in Woodrow Wilson Drive, se mi capita di entrare in un negozio di dischi ancora vado alla Z a vedere se ha inciso qualcosa di nuovo.

Per questo contributo si ringrazia Debra Kadabra,
v. bibliografia.

Bibliografia

Per una bibliografia, una fonografia e una filmvideografia aggiornata all’anno 1999, v. Francesco Gentile (che AV ringrazia per la collaborazione), Zappendici, in Gianfranco Salvatore, Frank Zappa Domani, Castelvecchi, Roma, 2000, pp. 251-282.
Per ulteriore materiale (articoli, traduzioni, immagini etc.) sull’opera di FZ: Debra Kadabra – The Italian FZ appreciation consortium – (Casella postale 392 – 30170 Mestre).

Links

Phialella zappai, olio di Alberto Gennari

L’acquario di Monterey (il più grande acquario del mondo) ha inaugurato una mostra speciale intitolata Jellyfish as art e mi ha chiesto informazioni sulla medusina che ho intitolato allo zio Frank. Adesso [giugno 2002], in bella mostra, c’è un pannello con la foto di fz e del sottoscritto, un condensato della storia che ben conoscete, la lettera che Gail mi ha invitato per invitarmi a casa Zappa, con la famosa frase “there is nothing I’d like better than having a jellifish with my name”, e un disegno della medusa. Il dipinto, ad olio, è stato fatto dall’artista Alberto Gennari, dietro mie indicazioni.

La pagina è nera e il riferimento è chiaramente a The Black Page. Il fondo sembra un arzigogolo, ma in realtà è la parte finale, rovesciata, del manico della chitarra dello Zio Frank da una foto che gli ho fatto durante il sound check a Viareggio, durante il tour del 1984. Stava suonando Black Napkins. La colonia di idroidi (si chiamano così) è insediata sul manico della chitarra. Da questa si liberano le giovani meduse e, in alto a sinistra, c’è la medusa adulta. Il tentacolo più in alto nella pagina è disposto in modo che le sue ornamentazioni seguano una parte dello spartito di The Black Page. Quindi ci sono tre riferimenti occulti a FZ.

Nando Boero

Billy the Mountain, disegno di Giuseppe Cacace

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